ORIGEN DE LA MÚSICA ALEMANA
LA MÚSICA ALEMANA
CLAUDE ROSTAND
EDITORIAL EUDEBA, BUENOS AIRES, 1962
Trad. LEONOR SPILZINGER
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Título completo: Período Imperial, desde los orígenes hasta el fin de la Edad Media
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I. Los Minnesänger
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El período siguiente (siglos XII y XIII), llamado de los Hohenstaufen, nos revela mejor sus secretos. Es la época floreciente de los Minnesänger (Minnesang significa aproximadamente canto de amor; la palabra Minne engloba las dos acciones de recuerdo y de amor). La música lírica de los Minnesänger es ya típicamente alemana por la manera como anuncia el "lied" consagrando la unión de la palabra y de la música. Los Minnesänger suelen tomar sus temas de la poesía lírica francesa (poesía provenzal y ciclos de La mesa redonda o de Tristán). El carácter popular del arte de los juglares desaparece; el Minnesänger es ahora con frecuencia un caballero (Wolfram von Eschenbach, Rudolf von Fenis, Hartmann von Aue, Heinrich von Weldeke, Friedrich von Hausen, Heinrich von Morungen, Reimar von Hagenau), si no es que lleva el nombre imperial de Enrique VI. Se dirige a una sociedad aristocrática. El arte de Minnesang es un arte erudito, de técnica refinada, en que el actor es a la vez poeta y compositor. El tema dominante de sus canciones emana directamente del espíritu y de la organización de la sociedad feudal: es el amor-sumisión a la mujer amada (dama o soberana).
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La personalidad dominante del Minnesang es Walther von der Vogelweide (Austria, fines del siglo XII, comienzos del XIII), de quien el manuscrito de Colmar conserva algunos de los pocos elementos melódicos que tengamos de esa época. Su originalidad consiste en combatir la precocidad y el manierismo invasores. Lucha también contra la idea de Minnedienst estricto (verdadero vasallaje de amor), y preconiza el amor compartido, lo que, en esa época de sumisión a la mujer, resulta audaz. Por lo que se puede juzgar, la inspiración melódica de Walther es elegante, flexible, natural y simple. La virtud esencial de ese primer maestro alemán es la de haber sabido encontrar una solución entre la vulgaridad popular y el bizantinismo erudito. Después de él, el Minnesang volverá al peor manierismo y a la verbosidad pedante.
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Esta escuela se aburguesará en los siglos XIII y XIV (el amor a la dama deja lugar de buen grado al amor por la diosa botella); la nueva estructura económica y financiera de los países alemanes, el desarrollo de las ciudades donde vemos constituirse una aristocracia progresista de artesanos y comerciantes en plena ascensión social explican ese fenómeno de democratización del Minnesang. Y con este ascenso social llegamos a la época de los Meistersinger (maestros cantores).
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II. Los Meistersinger
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Aunque el Meistersinger esté animado por un nuevo espíritu, no por ello deja de ser una continuación del Minnesang. El arte de los maestros cantores, supervivencia del canto lírico y cortés, rebuscado y aun más bizantino que el de los Minnesänger, lleva consigo su germen destructor, el principio de que el mejor poeta es el más sabio. Eso equivalía a erigir la pedantería en dogma. Y es por ello que esos poetas-cantores, henchidos de una ciencia a menudo inútil, llevaban el nombre de "maestros".
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Uno de los primeros y más conocidos es Heinrich von Meissen; respondía al amable sobrenombre de Frauenlob, lo que significa "panegirista de las damas"; muerto en 1323 en Maguncia, es considerado tradicionalmente como el fundador de la primera escuela de maestros cantores de esa ciudad. Habiendo así partido de las orillas del Rin, el Meistersinger se extenderá rápidamente hacia el este y llegará a su apogeo en Nurember con el barbero-cirujano Hans Folz (muerto en 1515), el tejedor Lienhard Nunnenbeck (muerto en 1510) y el zapatero Hans Sachs (1494-1576).
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A pesar de esta inmensa difusión y de su organización minuciosa, el movimiento de los maestros cantores no parece haber tenido repercusiones profundas sobre los destinos del arte musical alemán, pues era una técnica basada en artificios poco propicios a un arte realmente viviente. Hay mucho de Monsieur Jourdain, y de precioso entre estos comerciantes advenedizos que imitan las elegantes maneras de la nobleza y de la caballería, que hasta llegan a hacer esgrima y a organizar torneos y que celebran asambleas de cómica e ingenua solemnidad, que Wagner ha caricaturizado sin ninguna exageración.
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Naturalmente, no todo lo que produjo el Meistergesang es desechable, especialmente en la inspiración de los "maestros" ya citados, quienes junto con Regenbogen y Heinrich von Mügeln, supieron resistir al formalismo perturbador que en un comienzo prohibía toda posibilidad de invención personal; el papel de Merker (mercador), inmortalizado por Beckmesser, resume la estética puntillosa y destinada a la parálisis de aquel gigantesco movimiento social de tan curioso desarrollo. Estos artistas burgueses se apoyaron primero en la Iglesia, constituyendo agrupaciones de laicos, especie de patronatos musicales para adultos, cuyo objetivo inicial era llevar a las ceremonias un cierto lujo vocal. Luego, poco a poco, al diferenciarse el órgano de la función, aquellos se dejan llevar por una fiebre creadora enteramente personal. Ya no se trata de cantar el oficio, sino de producir obras que aborden temas de teología o de moral, presentadas en minuciosos torneos líricos, según el modelo de las Disputationes universitarias; pronto los temas se desvían, y aunque esas asambleas siguen llevándose a cabo en la Iglesia, pierden de vista la poesía religiosa que era su vocación original; y de la sacristía a la taberna de enfrente no hay mucho que andar, de donde el Zechsingen (canto de los bebedores) que va de lo simple profano a lo festivo; pero también allí sigue reinando el formalismo más riguroso en las creaciones de estos burgueses achispados que, con el vaso en la mano y una chanza en los labios, conservan la dialéctica poética y la escolástica musical de la gente de iglesia, bajo cuya protección se habían colocado al principio.
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Pese a los elementos de esterilidad que llevaba en sí, el Meistergesang sobrevivirá todavía mucho tiempo, pero de manera bastante teórica (a fines del siglo XVII aparecerá una suerte de tratado en alabanza de los progresos, la utilidad y los principios del arte encantador de los maestros cantores, en el que Wagner se documentó; y en Ulm una sociedad de ese género no se disuelve hasta 1839). Parece que el fenómeno del Meistergesang y sus supervivencias puede explicarse por la forma en que las clases dirigentes alemanas se arreglaron siempre para tener a las clases medias y populares al margen de los asuntos nacionales (eso es constante en la historia política del país, hasta los siglos XIX y XX).
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Pero la aventura, ingenua en el fondo, de los maestros cantores no absorbió la totalidad de la vida musical alemana antes de la llegada de Lutero. Primero, la tradición lírica, cortés y caballeresca de los siglos de Minnesang se prolongará en ciertos medios aristocráticos de los siglos XIV y XV con poetas austriacos, como los caballeros Hugues de Montfort y Oswald von Wolkenstein; pero estos artistas nobles retoman la tradición de Walther y tienden a la sencillez y claridad de la canción popular. Por otra parte, en los siglos XIV y XV se desarrollan, aunque lentamente, dos elementos principales: precisamente el Volkslied, canción popular natural, y una disciplina erudita, balbuceos de una ciencia polifónica.
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Esta última tuvo comienzos laboriosos y en realidad sólo hacia fines del siglo XV los compositores alemanes empezarán a utilizar los recursos del contrapunto franco-neerlandés cuyos juegos sutiles los apasionará muy pronto. Estas experiencias dan fruto tanto en el dominio sacro como en el profano; colecciones como el Buxheimer Orgelbuch (tablaturas de órgano) y el Lochamer Liederbuch (lieder polifónicos) nos conservan su recuerdo. Se trata de una imitación aún muy torpe de los franceses y de los neerlandeses. Los principales nombres de ese período son los del muy académico Conrad Paumann (quien está todavía impregnado del espíritu del Meistergesang), de Arnold Schlick, uno de los primeros grandes organistas y fabricantes de órganos alemanes, de Hartmann Schedel, quien sufrió una leve influencia del gótico francés, y sobre todo de Adam von Fulda (1445-1505), cuyas canciones, cánticos, himnos y misas con temas de canciones, hacen que se lo considere el gran primitivo clásico de la época, y, por último, Paul Hafhaimer (1459-1537), organista austriaco a quien se deben algunos motetes latinos a 4 voces y Odas de Horacio.
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El elemento natural, la canción popular, se manifiesta en cambio con un vigor infinitamente mayor, si se da fe al testimonio más o menos indirecto e incompleto de los Liederbücher de Augsburg y de Heildelberg, que serán retomados más tarde por sugestiones de Herder y de Goethe, y que se convertirán en una de las grandes fuentes del canto lírico alemán en el siglo XIX. Parece que estas canciones estaban muy difundidas en la sociedad de entonces y, más que cualquier otro elemento musical de la época anterior a Lutero, contribuyeron a formar la sensibilidad musical alemana. A ellas se debió, en gran parte, que la música comenzara a convertirse en una necesidad en la vida cotidiana de estos pueblos; sobre ellas se apoyará en parte la reforma de Lutero. Su influencia será tan grande que penetrarán en el dominio religioso por medio del procedimiento llamado Kontrafaktur, que consiste en cantar textos de cánticos sobre melodías tomadas de canciones profanas, procedimiento ya utilizado por Heinrich von Laufenberg a mediados del siglo XV. Pero una de las figuras más interesantes de ese período es la de un contemporáneo de Lutero, Ludwig Senfl, compositor suizo que hizo toda su carrera en Alemania (1488-1543). Sus manuscritos, conservados en la biblioteca de Saint-Gall, nos muestran a un excelente compositor de lieder polifónicos, motetes, misas de real belleza expresiva, arte que toma a menudo sus fuentes en la inspiración popular y que no dejará de tener segura influencia sobre las ideas de Lutero.
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